Si bien existen numerosos ejemplos de discursos relacionados con problema del patrimonio en exposiciones museales recientes en el norte global, la llegada de Pio Abad al Premio Turner señala el triunfo definitivo del patrimonio crítico como problema intelectual de de las grandes corrientes (mainstream) del arte contemporáneo internacional. El Premio Turner, iniciado en 1984 por la entonces llamada Galería Tate y financiado desde 1991 por la firma de consultoría global Deloitte, es un referente de las prácticas emergentes de mayor interés público en la discusión globalizada del arte contemporáneo. La exposición de Abad para el premio, presentada en Tate Britain en Londres, es una recreación del proyecto Para Aquellos Sentados en la Oscuridad (To Those Sitting in the Darkness) inaugurada en febrero de 2024 en el Museo Ashmolean de la Universidad de Oxford. El Museo Ashmolean, notorio por ser uno de los más antiguos de Europa, ha sufrido las múltiples transformaciones que dieron origen al museo contemporáneo: de ser el “Gabinete de Curiosidades” del anticuario inglés Elias Ashmole en el s. XVII, pasó a convertirse en una colección de estudio, luego un museo enciclopédico, hasta comenzar un programa de exposiciones de arte contemporáneo en la década de 1980. La de Abad es parte de una serie de invitaciones a artistas emergentes a interactuar con la colección del museo y otras colecciones de la red museal de Oxford, como el Pitt Rivers.
Para Aquellos Sentados en la Oscuridad recrea la atmósfera del museo histórico, enciclopédico o antropológico, por medio de operaciones visuales y del display museal: primero, la exposición presenta piezas de la colección del Ashmolean y el Pitt Rivers en diálogo con obras del artista filipino. Abad realiza dibujos, grabado en mármol, fotografía intervenida, joyas y esculturas en concreto; algunas de estas piezas fueron creadas en colaboración con su esposa, la reconocida joyera británica Frances Wadsworth Jones. Por su parte, las obras de coleccíon incluyen tejidos, grabados, publicaciones, y una serie de espadas de Mindanao (la región sur de Filipinas) pertenecientes al pueblo indígena Moro. Las obras de Abad responden a algunas de estas piezas; por ejemplo, El Lamento de Giolo (Giolo’s Lament), su serie de grabados en láser sobre mármol, recrea detalles de los tatuajes del Príncipe Giolo, una esclavo Filipino que tenía su cuerpo completamente cubierto de tatuajes—representado en un grabado encontrado en las colecciones de Oxford— quien fue llevado al Reino Unido en 1680 y expuesto en diferentes lugares públicos como una curiosidad. Las imágenes de Abad desplazan la corporeidad exotizada de Giolo para convertirla en silenciosas meditaciones sobre su condición humana.
Una segunda operación consiste en recrear convenciones visuales de los museos enciclopédicos. Por ejemplo, el empleo de un color específico en la sala de exposición—común en este tipo de museos—así como plataformas escalonadas, soportes clásicos de piezas arqueológicas y vitrinas estilísticamente similares a las utilizadas en estas instituciones. La escenificación es aún más intensa, si pensamos que la exposición en Tate Britain está recreando una exposición previa en el Museo Ashmolean. La tercera operación realizada por Abad para reproducir la visualidad del museo consiste en utilizar medios materiales y visuales que se mimetizan con las colecciones históricas: escultura, medios bidimensionales, joyería, y maquetas. Si bien estas obras están realizadas con tecnologías contemporáneas, como el grabado laser, la impresión 3D o el vaciado de concreto, el resultado amalgama las obras contemporáneas con el contenido histórico de forma fluida. Finalmente, la información presentada en la didáctica museal es uniforme y continua entre las diferentes piezas de la exposición (realizada en el mismo color del muro, a la usanza de los museos históricos); en ellas se explican las piezas de forma breve y se incluyen algunos comentarios sobre las ideas e intenciones del artista.
https://www.ashmolean.org/press/ashmolean-now-pio-abad-to-those-sitting-in-darkness-press-release
Con estas operaciones, Abad explota algunos de los mecanismos del display museal para realizar comentarios críticos sobre las realidades amplias contenidas—a la vez que ocultas— en los artefactos de las colecciones del Ashmolean y otros museos de Oxford. En el video que acompaña la participación del artista en el Premio Turner, Abad comenta que su interés por realizar este proyecto tiene que ver con la lectura que realizó del libro del curador y arqueólogo británico Dan Hicks, Los Museos Brutales: Los bronces de Benín, la violencia colonial y la restitución cultural (en inglés The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence, and Cultural Restitution). El título, que proviene de un juego lingüístico en inglés, entre las palabras británico (British) y bruto o brutalidad (brute, bruteness), hace referencia a los procesos extractivos específicos del imperio británico en la región que corresponde al estado moderno de Nigeria. Los bronces, robados en 1897 durante una agresión militar, se convirtieron en trofeo de guerra del imperio y fueron diseminados posteriormente en diferentes museos europeos en las décadas subsiguientes. Hicks, quien trabaja como curador de arqueología en el Museo Pitt Rivers, se enfoca en los bronces que pertenecen a este museo, para enmarcar una conversación más amplia sobre el problema de la restitución cultural.
Al analizar las obra de Abad, su presentación en el Premio Turner y la manera en que explica su investigación, es posible observar un cierto “tránsito circular”. Con esto me refiero a que, si bien el problema de la trayectoria de los artefactos culturales es de una inmensa complejidad e importancia, el proceso creativo de esta obra en particular parece tener lugar en una dimensión bastante oficial de la discusión cultural. El proceso ocurre contenido en una red cultural concreta, entre la gran academia y las grandes instituciones expositivas del Reino Unido; el proyecto está inspirado en las reflexiones de Hicks, quien se enuncia desde su posición como curador institucional. A su vez, aunque la obre y las reflexiones de Abad en medios públicos—como el video de presentación—mencionan la responsabilidad británica en estos procesos de extracción y violencia colonial, éstas se dan de una forma sanitizada: por ejemplo, cuando se refiere al proceso de extracción, Abad escoge las palabras “less than savory histories of extraction” (historias de extracción desagradables), como una forma de autoregulación o autocensura, que eluda una posible censura. En este sentido, tanto el trabajo de Hicks como el de Abad se expresan como un índice de nuestro tiempo: el lenguaje del contenido crítico a los sistemas sociales y culturales, desde la perspectiva del arte contemporáneo, es neutralizado para que pueda ser presentado como parte del repertorio de contenidos y discursos de las grandes instituciones.
En su libro Decolonizar los Museos (Decolonize Museums), Shimrit Lee habla sobre cómo los órdenes estéticos del museo influyen en la formación de la conciencia (o no) sobre las consecuencias, visibles e invisibles, del colonialismo. Sobre ello, Lee escribe:
La historia del museo moderno es la historia de cómo el imperialismo se presentó al público occidental como un proyecto a la vez humano, estéticamente agradable y científicamente importante. Si queremos descolonizar los museos tal y como existen hoy en día, primero debemos comprender estas raíces coloniales. Debemos desentrañar los «viñedos de la conciencia» mediante los cuales instituciones culturales como los museos han ordenado históricamente la cultura, la naturaleza y la sociedad, estructurando así la manera en que pensamos hoy en día sobre estas cuestiones.
(Lee, Decolonize Museums, p. 92. Traducción: David Ayala-Alfonso.)
Esta reflexión es importante en el contexto de presentación de Para Aquellos Sentados en la Oscuridad. Más allá de cuestionar la relevancia o no de emplear estrategias de mimetismo en el contexto de revisiones críticas de procesos coloniales, es importante pensar cómo estos lenguajes visuales transmiten o no una dimensión de crítica de lo que es presentado en el espacio museal. Adicionalmente, si las presentaciones críticas se estructuran desde los mismos ordenamientos visuales desarrollados por la institución colonial, ¿qué elementos de lectura se están ofreciendo al público en general para acceder a estos niveles de crítica? Si los autores modernistas (como Greenberg, Adorno, o Bourdieu) celebraron la complejidad y la dificultad como elementos positivos y deseables de la cultura, también es importante reflexionar sobre cómo trascender estas ideas de excepcionalismo occidental para abrir nuevos caminos de diálogo y crítica entre comunidades, dentro y fuera de los museos.
