El proceso de Múltiples Metonimias Materiales me ha llevado a diversas instituciones para pensar la manera en que narran sus contenidos y se narran a sí mismas, para entender cómo están construidas dichas narrativas y desentramar los lugares de enunciación implícitos, pero invisibles en las formas en las que se presenta el dispositivo museal. En este sentido, considero clave pensar en dos ejemplos que pueden ayudar a entender los displays museográficos como narrativas, individuales o colectivas, de legitimación de objetos, personas e instituciones.

El primero es un proceso de visualización activa en el Museo Nacional de Colombia, donde Alberto Duran, un realizador audiovisual de Bogota, comenta su experiencia de encuentro con dos mundos: por un lado, la narrativa museal de las colecciones, desde la perspectiva de un guión construido por un equipo transdisciplinario; y por otro la manera en que partes de su colección dejan de ser simples artefactos patrimoniales para convertirse en parte de un entramado de actantes humanos y no humanos, cuando los objetos son puestos re-activados y re -ignificados por personas del colectivo Agua Maestra. La perspectiva de Durán es importante, porque como realizador audiovisal, su relación con las imágenes y los objetos no está atravesada por los discursos de apreciación de las imágenes que caracterizan los estudios artísticos, curatoriales, antropológicos o museales. Desplazar la mirada del experto es esencial para encontrar formas diferentes de relacionarnos con la cultura material, así como para evitar realizar un ejercicio de traducción de la experiencia de los miembros de la comunidad Arhuaca con los objetos en el museo.

En este caso, planteé la colaboración con Alberto como un ejercicio de percepción y escucha activa, que me permitiera conocer su experiencia sin el filtrado de las preguntas dirigidas. Alberto relata los encuentros con el colectivo, los objetos, el museo y su personal, a continuación:

Cuando yo entraba a un museo, sentía que me estaba perdiendo de la historia real de lo que estaba viendo. Porque cuando uno se para en un museo, lo hace con una restricción de tiempo, a veces de lenguaje, de muchas cosas. A veces uno está viajando y uno quiere aprovechar el tiempo, entonces hace un “sobrevuelo” y el primero contacto que uno tiene con las piezas es visual y luego va a leer alguna explicación que tienen las piezas y ahí se acaba la historia, para uno, del objeto. Siento que al final se termina perdiendo el sentido para la gente común y corriente que visita un museo.

Ya cuando fui al museo como un observador [del proceso de Agua Maestra] lo que me llamó la atención fueron, primero, los tecnicismos que “adornan” la labor del museo. Parece que hay una solemnidad desde el lenguaje en adelante, y el lenguaje enaltee cualquier acción, así sea pegar un papel en un vidrio. Y eso hay que consultarlo y hay unos protocolos. Uno aprende a comunicar todo con mucho cuidado, como con guantes, procurando que nada sea ofensivo. Siento que la forma en que se comunican los museos entorpece y suaviza todo, y lo hace muy raro.

Cuando acompañé el proceso de Agua Maestra, al principio sentí que los objetos estaban muertos. Cuando nos mostraban la colección [que esta en exposición] sentía que estaban desconectadas de lo que eran, de donde venían, como una maqueta. En ese contexto los objetos están comunicando una mínima parte de lo que son. Pensaba que la realidad aumentada podría ayudar mucho en la experiencia de abordar un museo, que uno pudiera poner la cámara e su teléfono y que eso le contara qué significa realmente el objeto y de donde viene. O si uno graba la pieza del lago, le da información sobre la relación entre ambas piezas que además está vinculada a muchas otras cosas.

Creo que la gente que está por fuera de las experiencias espirituales [del saber de los pueblos originarios] está viviendo en el pasado, que a veces juntan piezas porque les parecen que se ven bien juntas, pero que carecen del significado real de las culturas de donde vienen.

Y ahí empieza el encuentro entre mis amigos de la Sierra y el Museo.  Lo que ellos le explican a las personas del museo es que, estos objetos no son realmente objetos o herramientas. Son seres vivos que tenían una función, y que fueron creados porque tenían una misión en los territorios. Entonces por ejemplo había un objeto que le daba estabilidad a la comunidad; otro, que servía para conectar con el conocimiento superior; otro objeto que juntaba la luz y la oscuridad y hacía un balance. Y así cada una de esas “piezas” cumplía una labor específica. El problema es que esas herramientas son como antenas y siguen transmitiendo [desde el museo] y pueden cumplir su función desde donde quiera que estén. Ahora, esas herramientas estan transmitiendo la energía que tiene el museo y la gente del museo a los lugares donde pertenecían. Entonces, esas antenas llevan una energía que desequilibra a las comunidades.

El plan de la residencia de Agua Maestra era buscar la paz y el orden de esos seres, para el bien y el futuro de sus comunidades. ¿Cómo se hace eso? Logrando que el museo entienda que lo que ellos están guardando no son objetos inertes, sino herramientas que están vivas. Ese es el trabajo de los primeros días: contarle a la gente del museo sobre esto.

La gente del museo es muy inteligente, y cuando conversan con los Arhuacos, pueden entender lo que estan intentando transmitir. Luego ellos empiezan a hacer lecturas de las personas. Ellos estan percibiéndolo a uno todo el tiempo. Lo primero que le dicen a la gente del museo es que tienen que mirar hacia adentro para ver cómo están, y de acuerdo a lo que encuentren les preguntan si están listos para tener esa conversación, para que puedan trabajar con los objetos. Esto genera un shock, porque el equipo del museo suele hacer convocatorias para trabajar con las piezas del museo, que son puestas a disposición de la gente para trabajar y ahí termina el proceso. Pero en este caso la gente del museo tenía que auto evaluarse y decir cómo se sentía, y después de eso comienzan a emerger situaciones que ya estaban sucediendo en el museo.

En ese momento, el museo estaba en crisis, y la gente del museo comienzan a decir que les alegra que pasen estos procesos, donde a los miembros del equipo los ven como personas y no como personal netamente operativo, y donde se perdía su individualidad, se diluía detrás del lenguaje sofisticado del museo. En esos canales la gente se pierde.

Luego los miembros de la comunidad escogieron una serie de piezas para hacer una exposición. Y esas piezas que escogieron fueron seleccionadas de forma específica para sanar las cosas que habían expresado los miembros del equipo del museo. Había unas muy importantes. Por ejemplo, había una que tenía dos caras, una que miraba hacia donde sale el sol y otra hacia donde se oculta, y eso habla de el balance. Había otra que eran como dos jarras unidas, que quiere decir que nosotros somos esa dualidad; que no teníamos que intentar “ser buenos”, y que la oscuridad también hace parte de nosotros. También había una jarra que tenia cuatro patas, que tiene la función de dar estabilidad.

Durante todo el proceso, los miembros de Agua Maestra le preguntaban ocasionalmente a la gente del museo si entendían lo que estaba pasando y si realmente querían hacer el ejercicio, y creo que más o menos iban entendiendo. El colectivo esperaba que durante todo el proceso fuera la misma gente a las sesiones, pero a veces faltaban unos y llegaban otros. Sin embargo, le dijeron a la gente del museo que entendían que las formas de la ciudad eran diferentes a las de ellos y decidieron acomodarlos. Al final del proceso, un taita que participó del proceso manifestó que había tantas cosas que el podría durar mucho tiempo en el museo aprendiendo, a partir de preguntarle cosas a los objetos.

Lo que el colectivo quería con esta actividad era que el equipo del museo aprendiera a escuchar lo que las piezas tenían para decirles. [A partir de allí], ya ellos podrían tener una conversación con los objetos y hacerles preguntas antes de ser exhibidos. Creo que la gente del museo entendió que debían que replantear su relación con los objetos, lo que siento que sería algo impensable en otros espacios. Al final el taita les pidió a las personas del museo que cuidaran los objetos por él y se despidió.

(Transcripción de conversación con Alberto Durán, el 20 de Octubre de 2024)

A partir de la colaboración con Alberto Durán, considero necesario realizar varias reflexiones en torno a la forma en que los equipos de los museos—en especial aquellos que tienen colecciones llamadas arqueológicas, antropológicas o etnográficas—plantean las narrativas de sus artefactos culturales. Por un lado, el problema del texto me pareció, en principio, insospechado. Como productor cultural, las didácticas son una herramienta esencial para la puesta en contexto de los objetos y para una lectura que permita establecer relaciones entre materialidades y visualidades desde la investigación. Al visitar de nuevo el Museo Nacional, después de hablar con Alberto, encontré que la carga textual de la museografía era bastante robusta. Se trata de un esfuerzo colectivo por dar contexto a los objetos con una dimensión política y humana, que está relatado, de forma consciente, para los colombianos y no para los visitantes. Sin embargo, en el caso de los objetos de las colecciones mencionadas, es posible que la contextualización requiera repensar el formato del texto didáctico, para generar mayor pluralidad epistémica desde lugares claros de enunciación.

En otro sentido, la reflexión que propone Alberto desde su experiencia con el colectivo Agua Maestra me hace pensar que, el museo que narra la historia (nacional, cultural, regional, etc) puede pensarse desde otros lugares. Conecto esta experiencia, por ejemplo con la labor que realiza Francisco Regalado, pensando en que, más allá de la preservación, el museo puede pensarse como un lugar de encuentro de saberes, que permita el reconocimiento mutuo, sin tener que trasladar piezas “originales” a una colección museal. Desde allí, el potencial del crecimiento del museo es infinito, a la vez que las herramientas vivas pueden conservar sus lugares y roles en las sociedades de las que surgen. Lo que reclaman estas comunidades es un ejercicio de recontextualización y resignificacion que nos permita relacionarnos de otra manera con los acervos museales existentes; se trata de un giro epistémico que requiere procesos de re-imaginación cultural que permeen, a nivel sistémico, las diferentes instituciones sociales, culturales y educativas. El proyecto de imaginarnos como una sociedad plural requiere reimaginar nuestras instituciones.

Transferencias de intensidades sígnicas, de la imagen y el texto al cuerpo

En este sentido he planteado otro proceso de colaboración con la artista mexicana Aura Arreola, que se dedica al performance, la danza y los procesos de educación relacionados con el cuerpo. Considero que el cuerpo como medio expresivo y de la experiencia, ha sido relegado ante una primacía de medios e interfases audiovisuales. Por ello, el cuerpo, como un medio desprovisto de la hiper-codificación de la imagen y el lenguaje escrito, puede permitirnos pensar en alternativas de reimaginación de nuestra relación con el espacio y la materialidad museal.

He colaborado con Aura durante más de dos años, en diferentes capacidades. Por un lado, ella ha sido partícipe de proyectos curatoriales y de intercambio que he realizado en México y Estados Unidos; por otro, he realizado un seguimiento a sus procesos de desarrollo de formatos performáticos y he acompañado la escritura que ella ha realizado al respecto. Se trata de una experiencia de creación de lenguajes, en especial para mí, por la primacía que tienen los medios visuales y escritos en mi educación y entrenamiento profesionales. La experiencia de acompañar los procesos de Aura ha sido, sin duda, un proceso formativo, que me permite desplazarme de los lugares prescriptivos del análisis y el discurso, para entrar en territorios de creación activa y dialógica de lenguajes de pensamiento y creación.

Al igual que a Alberto, le propuse a Aura un ejercicio que estuviera desprovisto de códigos excesivos, para imaginar formas diferentes en las que el cuerpo podría relacionarse con el espacio y las colecciones museales. Para ello, propuse un referente de desplazamiento del lenguaje del cuerpo en el espacio museal. Se trata de un ejercicio realizado por la artista alemana Hito Steyerl y comentada en el contexto de su lectura-performance Is the Museum a Battlefield? (¿Es el museo un campo de batalla?), donde la artista invita a un soldado a mover su cuerpo por un espacio expositivo, no a partir de la forma en que un visitante se movería en un espacio de arte, sino a partir del lenguaje corporal en el cual un militar se mueve por un espacio arquitectónico durante el combate. La acción tiene el objetivo de trazar relaciones profundas entre las instituciones culturales y el complejo militar industrial, desde el patrocinio cultural que realizan, en muchos casos, empresas relacionadas con la industria militar, en varios museos del mundo. El ejercicio de Steyerl es un modelo que permite repensar el cuerpo dentro del espacio museal de forma radical, e invita a imaginar otras formas de habitar el espacio, desde la aparente disonancia entre el lenguaje del espacio y aquel de la acción corporal.

La experiencia de diálogo con Aura permite reconocer otras posibilidades lingüísticas del cuerpo para establecer conversaciones con los objetos vivos de instituciones patrimoniales en México. Por ejemplo, ¿cómo se mueve el cuerpo en el vasto espacio oficial del Museo Nacional de Antropología? ¿Cómo se establecen relaciones desde el cuerpo con las colecciones, donde los espacios entre materialidad y recorrido están ampliamente demarcados? Y al contrario, ¿cómo cambia esta relación en museos cuyos propósitos y colecciones han sido imaginados desde otros lugares, como el Museo Diego Rivera-Anahuacalli? Finalmente ¿qué sucede cuando juntamos los esfuerzos, por ejemplo, de Francisco y Aura con la comprensión de Alberto de la colección, para generar una nueva forma de estar con los objetos vivos? ¿Se trata de intervenciones oficiales o autorizadas, o al contrario, de acciones de guerrilla? ¿O algo que se enseña al público? Este ejercicio de integración es el siguiente paso del proceso de experimentación iniciado en Múltiples Metonimias Materiales.