
Existe, en el Museo Chileno de Arte Precolombino, una estatua de gran tamaño proveniente del México precolonial. Se trata de una figura antropomorfa que parece vestir la piel de un animal que podemos distinguir por la “repetición” de las extremidades: encima de las manos y pies podemos ver otras manos y pies que cuelgan, con rasgos algo menos humanos. También lo adivinamos por la boca de la figura, que parece salir de entre otra boca y así nos damos cuenta que es un ser que viste a otro. Cuando se recorre la sala del segundo piso del Museo, donde se encuentra esta figura, no es posible encontrar una didáctica específica de la pieza que nos permita ubicarla de manera concreta. En cambio, cerca de ella podemos encontrar textos introductorios sobre las culturas mesoamericanas, y en específico a la cultura Tolteca, a la cual es atribuida esta figura.
Sin embargo, esta no es una práctica que se repita en la museografía del Precolombino, pues la mayoría de los materiales tienen, al menos, una ficha técnica con una pequeña explicación sobre su origen o su uso. ¿Qué hay de especial con esta figura, que no tiene dicha información? Se trata de una de las piezas escultóricas más grandes del museo, de modo que es imposible que pase desapercibida. Al revisar el catálogo digital de la institución es posible encontrar más información: allí es posible descubrir que esta representación corresponde a Xipe-Totec, una deidad a la cual se le rendía culto en Teotihuacán y Monte Albán, dos culturas dominantes de la Mesoamérica del Clásico Tardío. La figura tiene una datación más o menos amplia, entre los años 900 y 1 200, pero incluso estos datos parecen cambiar con frecuencia. La descripción de la pieza en el catálogo del Precolombino relata de forma general las nociones arqueológicas contemporáneas que se tienen sobre esta pieza, pero no hay información sobre el artefacto en cuestión. ¿Por qué?
Las pistas sobre esta figura llegaron de lugares inesperados, tiempo después de regresar a México. La primera vino de Radio Ambulante, un podcast sobre temas de política, cultura y actualidad en Latinoamérica, producido por un colectivo transnacional de investigadores y productores, ahora afiliado a la Red Nacional de Radio Pública de Estados Unidos, o NPR. Su episodio, Hombre de Barro, del 19 de septiembre de 2023, relata la increíble historia de Brígido Lara, un artista y artesano autodidacta mexicano que saltó a la fama a mediados del siglo pasado, gracias a su increíble habilidad para reproducir objetos mesoamericanos, que pasaron por originales durante décadas, en grandes museos y colecciones alrededor del mundo. El capítulo dedica su parte final—unos quince minutos—al caso de la figura del precolombino, que se dice puede haber sido creada por Lara y no ser un artefacto patrimonial de cientos de años de antigüedad. Y digo se dice, porque, como señala el reportaje, las investigaciones tanto periodísticas como técnicas sobre esta figura no han arrojado nunca resultados definitivos sobre su origen.
El tratamiento de este debate desde la perspectiva del Museo Chileno de Arte Precolombino es interesante desde la perspectiva de la narrativa museal, porque ponme de manifiesto el complejo entramado ideológico y político que estructura estas colecciones, así como su valor social. El Precolombino es un museo público-privado, fundado por la Municipalidad de Santiago y la Fundación Larrain Echenique, patrimonio de Sergio Larraín García-Moreno, un arquitecto chileno apasionado por el coleccionismo de objetos de las culturas originarias del continente americano. Por ello, no parece haber en la colección del museo un esfuerzo programático por la representación integral de estas culturas, sino que se trata de una serie de salas que tienen más o menos objetos de cada grupo cultural. En este sentido, la figura de Xipe-Totec está agrupada con artefactos de diferentes culturas mesoamericanas en una de las grandes salas del segundo piso, junto con vasijas de barro negro del Periodo Clásico mesoamericano, objetos utilitarios de piedra y jade, y hasta figuras marcadas como de “Culturas no identificadas”.
La segunda pista llegó por medio de Francisco Regalado, un productor, arquitecto y gestor, quien se transformó en colaborador de este proyecto. Por medio de Francisco pude enterarme de más detalles sobre la vida de Brígido Lara, quien actualmente vive cerca de Xalapa, en el estado mexicano de Veracruz. La fama de Lara le permitió convertirse en un productor de gran escala, con ambiciones de abrir su propio museo. Él y Francisco han establecido una relación de trabajo para producir una serie de reproducciones que utilizan tecnologías contemporáneas, como la impresión 3D y los vaciados en mezclas de compuestos de alta tecnología, como resinas pigmentadas y desarrollos de texturas con métodos industriales. Estas figuras tienen diferentes propósitos, como la diseminación pedagógica de este patrimonio, pero también han servido como casos de estudio para la posterior producción de piezas de artistas contemporáneo, quienes trabajan con temas de patrimonio y que han colaborado con Francisco en el pasado. Aunque de alguna forma, Francisco y Brígido Lara realizan trabajos relacionados desde lugares, temporalidades y herramientas diferentes, sus intenciones son divergentes. Francisco está interesado en la preservación de patrimonios y la divulgación cultural, y por ello desarrolla desde LAAA, su plataforma de acción creativa, un trabajo de investigación formal, material y pigmentos, para lograr una calidad excepcional y una sensación material y estética que pueda acercarse a la sensación que producen las piezas mesoamericanas.

Regresando al podcast, la arqueóloga encargada de las colecciones del museo, Pilar Allende Estévez ofrece una pista diferente sobre la datación de la pieza. Al momento de la grabación del episodio, el fechado que ella reconoce de la pieza es de entre los años 650 y 1450, significativamente más amplio que el rango ofrecido por el catálogo digital del Precolombino en la actualidad. Allende Estévez explica que estas fechas provienen de pruebas realizadas a la cabeza y el pie izquierdo de la figura, que las fechas son excesivamente amplias y no permiten realizar afirmaciones contundentes sobre el origen (o la “originalidad”) de la pieza. El capítulo del podcast recoge diferentes testimonios de personas que han trabajado con Lara en diferentes capacidades y conocen su trabajo y detalles estilísticos, y la narrativa del reportaje subraya la inherente ambigüedad que existe a la hora de reconocer, en muchos casos, si un artefacto cultural es una antigua pieza mesoamericana o una reproducción contemporánea. En el capítulo, Allende Estévez además relata que la pieza sufrió un daño considerable durante un terremoto en 2007, cuando la pieza cayó y se quebró, revelando que al menos algunas de sus partes eran creaciones contemporáneas; en particular, se habla del brazo izquierdo, que estaba lleno de yeso, con una malla de metal. La arqueóloga explica que si bien algunas partes pudieron ser adiciones contemporáneas, hay elementos, como la datación técnica de la cabeza y el pie, que permiten pensar que al menos partes de la pieza son originales, y desde la perspectiva del museo, se le considera que es una pieza original.
En la actualidad, el brazo ya no hace parte de la pieza tal y como está exhibida en las salas mesoamericanass del Precolombino, pero tampoco hay una didáctica específica que acompañe a la pieza y los datos del catálogo y los ofrecidos por la responsable de las colecciones cuentan historias diferentes. Sin embargo, la ambigüedad sobre el origen no ha detenido al museo de exponer la pieza en sus colecciones, pero tampoco lo ha llevado a considerar una aproximación alternativa a la forma en que se narra esta pieza dentro de su colección. Esta es una ambigüedad que resulta útil al museo, pues le permite conservar, hasta cierto punto el valor de uno de los objetos de mayor envergadura de su colección. En el texto Reproducciones, Excavaciones y Réplicas: Nuevas Materialidades en Respuesta a la Destrucción, publicado en 2021, discuto cómo el valor de los artefactos patrimoniales también está dado desde la meta información que los acompaña. El texto, discutiendo el trabajo de la artista Gala Porras-Kim, comenta:
A través de su instalación, ella [Porras-Kim] muestra cómo el proceso de coleccionar es también un proceso de destrucción. Tal como en el caso de la música digital y los repositorios de literatura, en el instante que un objeto es sustraído de su matriz cultural este comienza a depender del conjunto de metadatos que es reunido y conservado junto con el objeto cultural; cuando esta información desaparece, en valor del objeto es destruido de forma crucial.
Ayala-Alfonso, David (2021). Reproductions, Excavations and Replicas: New Materialities in Response to Destruction. P. 176-177
La instalación de Porras-Kim mencionada en el texto juega con artefactos patrimoniales del Museo Fowler de la Universidad de California Los Angeles (UCLA), que no tienen metadatos y por ende han sido almacenados y no catalogados o expuestos en sus colecciones. De forma implícita, el texto hace la pregunta sobre la relevancia de la extracción como un proceso de conservación, cuando en muchos casos, el proceso extractivo es en realidad un proceso de destrucción. También plantea la relevancia del problema de la originalidad con respecto a la función de los museos. Si bien para el arquitecto Larraín, que conformó la colección del Precolombino, la originalidad era un factor determinante en su decisión de coleccionar, en el contexto de la misión museal, que como señala la arqueóloga Allende Esteves incluye el estudio de sus colecciones, este valor puede ser motivo de debate.
En la introducción de su libro Textualterity, el artista y escritor estadounidense Joseph Grigely estudia cómo ciertas obras literarias han sido transformadas en el tiempo, por medio de reediciones, procesos de censura, eliminación de contenido culturalmente ofensivo, traducción, resumen y otras operaciones textuales que transforman la naturaleza de la obra. Para Grigely, el valor de la obra proviene, no de la preservación de un original tal y como fue producido, sino de las múltiples apariciones de la obra en el ámbito público. Desde allí podemos pensar que, el caso del Hombre de Barro del Precolombino, podría ser un excelente caso de trabajo para imaginar narrativas y didácticas museales que no sólo describan al artefacto cultural desde su contexto originario, sino también a través de las múltiples historias que le dieron forma y que lo depositaron en la colección del museo en Santiago.
El final del episodio sugiere que en el registro de la pieza puede estar escrito que, Brígido Lara, mexicano, reproductor de piezas precolombinas mesoamericanas, sostiene haber construido esta piezas. ¿Y si esta información hiciera parte de la didáctica museal? ¿No haría al Hombre de Barro infinitamente más interesante, al público más interesado por conocer su historia y por ende, atraería más visitantes al museo?

Desde esas preguntas planteo mi colaboración con Francisco. De regreso en México, visito su taller, ubicado en una casa patrimonial en la colonia de San Miguel Chapultepec, a un costado del Bosque de Chapultepec, en la Ciudad de México. Allí, Francisco ha adaptado espacios de taller para la producción material, con impresoras 3D y materiales para realizar vaciados en resina. También tiene talleres de pigmentos, un espacio de trabajo de oficina y está adecuando varias salas de la casa para realizar eventos e incluso recibir una biblioteca patrimonial en el futuro. Francisco ha ofrecido el espacio de LAAA para que realicemos ejercicios de producción de objetos que puedan ayudar a narrar estas trayectorias de los objetos patrimoniales, desde la imaginación de objetualidades como didácticas. Esto es algo más común en los museos de ciencia, o de historia natural, pero en el caso de las colecciones y artísticas y de patrimonio no es un recurso popular, porque es en dichas colecciones donde el valor de originalidad de la materialidad juega un rol más crucial en el imaginario colectivo. Después de realizar algunas pruebas materiales y de acabado, imaginamos cómo por ejemplo, se podrían imaginar las muchas vidas de un objeto como el Hombre de Barro en el museo de Chile, sus estados fragmentarios, la decisión de eliminar su brazo izquierdo, dando prioridad a las partes del artefacto que son consideradas originales, etc. Este proceso puede arrojar modelos de contextualización y recreación desde la didáctica museal, que permitan dar cuenta de un artefacto patrimonial, también desde sus trayectorias materiales, y así imaginar formas de preservación de valor que vayan más allá de escenificar la ambigüedad y el misterio.